Secretos de la conservación

Cada siglo tuvo su marca. Los lienzos creados por artistas en distintas instancias de la historia del arte tienen particularidades en su confección que, con el paso del tiempo, prueban ser aciertos o proponen un nuevo desafío. ¿Cuál es el talón de Aquiles de las pinturas creadas en el siglo XIX?

“La primera tiene que ver con los barnices”, sostiene José Luis Díez García, jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX en el Museo Nacional del Prado en España.

“A partir de los pintores franceses, aunque en España se hace continuamente, los barnices que se aplican a los cuadros son coloreados. Completan las sombras, las transparencias, el modelado de las carnaciones y, sobre todo, se usan para hacer los sombreados. Por ejemplo, para hacer las sombras de una arquitectura se hace un restregado con un barniz marrón”, explica en torno al barniz que igual pinta, ilumina o protege un lienzo.

Esta práctica puede provocar dudas en el restaurador más experimentado.

“Ocurre que cuando cae en manos de un buen restaurador, acostumbrado al Renacimiento del siglo XVII, puede entender que el barniz está sucio y si lo quita se lleva parte de la pintura”, expone Díez, que además es miembro de la Real Academia de la Historia.

El especialista, que recientemente visitó el Museo de Arte de Ponce para dictar la charla “Reyes coleccionistas, El origen de un legado universal”, celebrada con motivo de la exhibición “Del Greco a Goya, obras maestras del Museo del Prado”, señaló que la llegada en el siglo XIX de los colores industriales supusieron además otro vuelco en el modo de hacer las cosas en los talleres.

“Hasta entonces los colores eran a mortero, con polvo y aceite”, indica en torno a la combinación de tierras de colores para alcanzar el tono deseado que trabajaban los moledores en su mesa repleta de morteros.

“Era una ciencia conseguir las mezclas exactas. Algunos pintores lograban una sutileza exquisita con el color y hay que pensar que cada uno tenía su moledor y lograba colores que pensaban imposibles. El moledor era un oficio fundamental, porque no solo conseguía el tono sino que debía ser perdurable en el tiempo”, explica Díez como viajando en el tiempo.

El especialista indica que los azules “de calidad” requerían de elaboración con lapislázuli, “una piedra carísima que ya desde la pintura flamenca del siglo XV era apreciada”.

“Si observas una pintura de Fra Angélico, por ejemplo, los dorados en los fondos y los azules en los carromatos de la Virgen tenían ambos componentes. Los azules malos acaban descomponiéndose, mira los medievales, los góticos, los colores se van alterando”, ejemplifica y agrega que el rojo de cochinilla también fue “muy apreciado en su momento”.

Y en el siglo XX

Otros materiales comienzan a integrarse en los talleres de pintura. Específicamente, los finales de la década del 60 fue el momento de la cera caliente.

“Hoy se sabe que fue nefasto”, subraya el español.

Cuando un lienzo está débil, o por práctica común, se le adhiere en el reverso tela para fortalecerlo.

“Por lo general, en España se hace con gacha (engrudo de almidón y cola para entelados y enmarcados) como las abuelas, pero en Estados Unidos se pone de moda a finales de los sesenta forrar los cuadros usando cera caliente”, explica sobre la práctica que perseguía no solo adherir, sino también combatir la llegada de la humedad.

“¿Pero qué haces cuando pones cera caliente y das calor? Se funde una tela con otra y el pigmento, el óleo, se puede derretir. La cera acaba penetrando en el pigmento que es aceite. Un ejemplo lo tienes en el ‘Guernica’, forrado a la cera en Estados Unidos, o los Sorolla en la Spanish Society. Y Sorolla (en alusión al pintor Joaquín Sorolla), que es luz, termina siendo opaco”, remata.

Por eso, aunque se tienen en cuenta las novedades, un conservacionista y restaurador confía en lo que ha probado dar resultado, a él y a sus colegas, a través del tiempo. Lo bueno no se cambia, piensan, particularmente cuando lo que podrían afectar es un lienzo confeccionado hace cientos de años.

“Sí, se siguen usando métodos tradicionales a la hora de restaurar. Por ejemplo, se hace la cola con cola de conejo o los aglutinantes con gacha, porque es un método que ha perdurado a lo largo de los siglos con los cuadros perfectos”, resalta Díez.

Esa es la aspiración. Que un siglo después, el lienzo siga exhibiendo su mejor cara.