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Alicea no solo combina múltiples técnicas del grabado y las artes plásticas en sus obras, también la temática es sumamente diversa.
Alicea no solo combina múltiples técnicas del grabado y las artes plásticas en sus obras, también la temática es sumamente diversa. ([email protected])

La vida del maestro de la gráfica José R. Alicea (R de Rodríguez) ilustra cómo el arte puede producir un vasto patrimonio para el mundo, cómo la visión y la persistencia permiten avanzar sin caer en el sometimiento ni en la dependencia. A sus 90 años, el creativo encuentra inspiración hasta en los sueños. Y mientras su obra se exhibe en varias retrospectivas, una de ellas en el Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico (UPR) en Río Piedras y otra que estará un año en el Museo de Las Américas en el Cuartel Ballajá, él busca nuevas formas de crear.

Segundo de seis hermanos, Alicea nació en Ponce el 12 de enero de 1928. Creció en el barrio Bélgica, cuna artistas. Lo suyo era leer y dibujar, y hoy asegura que se puede vivir del arte si se cultiva y se expone. El otrora profesor de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico, de donde se retiró en el 2000 tras 32 años de docencia, ha cultivado numerosas técnicas de grabado, las combina con otras disciplinas y hasta crea su papel. Dice sentirse complacido de que algunas de sus obras habiten lugares como el Museo de Arte Moderno y el Museo Metropolitano de Nueva York, o tan lejos como en Rusia o Polonia, pero ahora quiere hacer monumentos en papel.

Con paso lento y voz suave, explica las técnicas detrás de sus trabajos mientras recorre la sala donde se muestran 84 de ellos en Río Piedras. “Son técnicas complejas que se explican mejor viéndolas”, dice, pero aún así se toma el tiempo de detallarlas. El espacio más amplio lo ocupan las series “Canción de Baquiné” y “Baquiné”, sus obras “más importantes”. Para la última, creó más de 80 bocetos hasta lograr 20 grabados de técnicas no tradicionales (comenzó en los 70 y terminó hace cerca de un año); bocetos robados fueron vendidos en hasta $3,000. Le apasiona la política, y tiene piezas sobre contaminación, la Guerra de Vietnam, poesía de Federico García Lorca y textos sagrados maya.

¿Cómo aprendió a dibujar?

—Cuando tenía como 8, 10 años hacía dibujitos. En tercer grado más o menos, me ponían a hacer los bordes de la pizarra.

¿Y en su casa?

—En libretas.

¿No pintaba paredes?

—(Ríe). No. No se prestaban, eran de madera vieja.

¿Quiénes fueron sus maestros?

—No tuve. Comencé a trabajar a los 14 años. Abrieron un programa federal para dar empleo a los jóvenes (National Youth Administration) y me apunté como de 18 para que me dieran el trabajo. Llegaron las inscripciones para el servicio militar y para no perder el empleo, me inscribí. Me licencié antes de los 18. Después del training nos trajeron al (Castillo San Felipe del) Morro a estudiar meteorología; trabajé en el Negociado del Tiempo. Un día vi a una persona con un caballete y un canvas. Fue la primera vez que vi pintar a alguien. A los dos meses, cogí un curso por correspondencia.

¿Cómo supo del curso?

—En una revista. Uno tenía que hacer dibujos, se los mandaba y a vuelta de correo te los mandaban corregidos. Era el Washington School of Arts.

¿Por qué se licencia a los 18 y qué hizo luego?

—Termina la Segunda Guerra Mundial. Teníamos derecho a estudiar cuatro años pagados. Terminé la escuela superior en Modern Business College, en Ponce. Me quedaban dos y entré a la Academia Pou (de Miguel Pou), pero no me querían acreditar los estudios; veían la cultura como una cosa de lujo. Él me incluyó cursos de carteles comerciales y se justificaba el enlace. Mientras tanto, le hacía los bastidores y preparaba las ternas para ir pagando con mi trabajo. Había muchos estudiantes de las clases altas de Ponce y los sábados se congregaban allí. A veces tenía que preparar 40.

¿De la experiencia con el maestro Pou qué lo marcó?

—El color. Soy de los pocos grabadores que graban casi todo a color. Monté un taller de rótulos y trabajé en rótulos como dos años. Estaba Cafeteros (la empresa Cafeteros de Puerto Rico) y le hacía (artes y montajes para) la Asamblea Anual con más de 30,000 agricultores.

¿Llegó a emplear personas?

—¡Sí! Hasta 10. Duraba como 15 días. A veces uno cogía $100, $150, eso era un dineral, ¡los huevos valían dos centavos!

Dos años nada más, ¿por qué?

—Ahí vino otra vez un curso por correspondencia sobre decoración de vitrinas. Lo cogí por puro placer. Tenía un compai que todo el tiempo insistía en que me viniera a San Juan. Entonces, vi en el periódico un día: “Se busca decorador de vitrinas”. Escribo a la New York Department Store; me citaron. (El entrevistador me pregunta:) “¿Qué sabes de vitrinas?” (Respondí:) “No he hecho ni una vitrina en mi vida, pero puedo hacer cuantos rótulos necesites, pintar, dibujar, ambientar…”. Se quedó mirándome y me dice: “¿Cuándo quieres empezar?”

¿Cuánto tiempo estuvo ahí?

—Uno o dos años. En el periódico estaban pidiendo ilustradores para el Departamento de Trabajo. Llegué a cobrar $22 semanales en la tienda, y en el Gobierno entré ganando $120 (mensuales) y fue aumentando hasta $160. (Estando allí) empiezo un curso de grabado en el Instituto de Cultura Puertorriqueña, que se funda en el 55, pero en el 57 abre talleres de grabado, restauración, escultura y vitrales. Cuando le escribo a don Ricardo (Alegría, su director), me dice: “Las clases de (grabado con Lorezo) Homar van a tardar seis o siete meses, te aconsejo que cojas con Compostela (Francisco Vázquez Díaz) clases nocturnas de escultura”. Eso hice, me ha servido para todo esto.

¿Por cuánto tiempo estudió y cómo buscó otras avenidas?

—Estando en el taller (de grabado) crean una plaza de asistente de Homar. Renuncio al Departamento del Trabajo y me quedo como tres años, pero la paga era floja, como $175 y para un hombre casado, con dos muchachos… Tenía una camarita y una pluma con la parte de arriba de oro; el día 15 empeñaba la pluma y el día 20 empeñaba la cámara. En Cafeteros, con la Revista El Café me daban 400 pesos al mes, y con una pena enorme, renuncié. Estando con Cafeteros trabajé en la Escuela y me nombran profesor de grabado junto con Homar, ¡el honor más grande!

¿Seguía haciendo obras?

—Ya para el 58, 59, hago mi primer porfolio: Estampas de San Juan (serigrafías). Lo que me dejaba dinero mayormente eran carteles. Llegué a tener uno por mes; un año hice 14. Pagaban $2,000, $3,000 cada uno.

¿Por qué está tan presente el baquiné?

—Presencié un baquiné en mi casa cuando era pequeño, murió un primito. Además, mi madre (Esmeralda Alicea) era planchadora y se pasaba cantando y muchos de los cantos eran del baquiné.

¿Cómo comenzó a crear su propio papel?

—Dard Hunter, un artista americano, da a conocer el papel artesanal. Un día en Londres (1969) paso por una librería, veo un librito (del tema) y dije “¡Ave María!”. Cuando llego a Puerto Rico, busco las plantas que se nombraban, pero no eran las mismas. Busqué los nombres científicos y las que fueran más o menos de la misma familia. Un día nos fuimos para Aibonito a ver dónde conseguía majagua. Después fui buscando otras: hojas de bromelia, yagrumo hembra, yagrumo macho, hoy día tengo 60 papeles hechos con fibra de Puerto Rico. Lo utilicé no solo como soporte de la obra sino como medio de expresión. Corco Número 1 fue una de las primeras que hice en esa técnica. Y como decía (Pablo) Neruda, fue creciendo y creciendo hasta llegar a esto (la gran formato después de Corco 4).

¿Qué otros géneros o expresiones artísticas le atraen?

—La lectura. (Cuando niño), en Ponce, había tres tiendas donde vendían libros. Todas las novelas de (José María) Vargas Vila me las leí. A la escuela llegó un niuyorrican que vino a vivir frente a casa y dibujaba muy bien (William Haddock). Nos hicimos amigos. William hacía una tirilla que era más bien cómica, la mía era seria (inspirada en mis lecturas), sobre piratas. Circulaban un mes, los estudiantes se la pasaban, y al final votaban cuál era la mejor. (Ríe). Un día, ya yo vivía en San Juan, aparece por casa. Me dice ‘yo soy William Haddock’. “¡Ay, William! No te conocía!” Y nos abrazamos. Tenía una botella de whiskey bien añeja y la saqué. Recordamos los tiempos aquellos. Nos despedimos y yo (pregunto) “¿cómo me encontraste?” ‘No, que pasé por aquí y te vi’. Me estuvo un poco dudosa la respuesta, pero... Mi hermano, que era marino mercante, vino como al mes, y me dice: “Ten cuida’o, que ese trabaja con inteligencia en Nueva York”. Después, me entregan la carpeta (del espionaje a independentistas)... y William vino por lo de las carpetas, es lo que deduzco. A los artistas nos tenían guardia.

Cuénteme del tema político.

—Está en mi obra todo el tiempo. Viene por la situación colonial de Puerto Rico, y aquí (expuesto) lo veo como un todo. Este de Lolita Lebrón, que es emblemática en la lucha por la independencia (con una cita de Juan Antonio Corretjer). Albizu Campos (con un fragmento de discurso), Oscar Collazo por tirotear la Casa Blanca. A Lyndon B. Johnson por la Guerra de Vietnam, y el agente naranja, que lo probaron en Puerto Rico.

¿Qué propone para el desarrollo del arte en Puerto Rico?

—Que se vea, y al artista joven estimularlo, hay pocas becas. Y tienen que echar la obra a correr, que se vea, porque obra que no se ve es como si no estuviera hecha. La ventaja del grabado es que si hay 10 escondidos, hay 90 corriendo en todas partes del mundo. Por eso recomiendo a los estudiantes: aprendan grabado. El artista tiene que conocer otras disciplinas, leer los clásicos y los populares, y evitar leer críticas de arte.

¿Qué lee en estos días?

—Estoy releyendo a “Picasso: Creador y destructor”, fundamentada en lo bueno y malo que era.

¿Qué influencia de él adoptó?

—El trabajar todos los días.

¿Qué consejos les daba a sus discípulos?

—Trabajar. El arte no puede ser para los fines de semana. Homar decía: “O se pinta todos los días, o no se pinta”. Yo, si no estoy haciendo un grabado o cortándolo, estoy haciendo apuntes de lo que veo, algo que quiera desarrollar, leo una poesía y hago apuntes…

¿Cuál es su técnica favorita?

—La madera. Xilografía.

¿Qué tiene que le gusta tanto?

—El reto, el que puedo expresarme mejor… uno puede trabajar en tamaños más grandes. En planchas de metal generalmente el tamaño máximo son 36 pulgadas por 18, la madera es cuatro (pies) por dos y se puede empatar una con otra, y el récord de la veta también, hay vetas que hay que trabajarlas siguiéndola, otras se pueden trabajar en contra.

¿Hay algo que quiera intentar que no haya intentado?

—Escultura en papel. Esculturas monumentales, grandes. Estoy maquinando, buscando… porque el arte es búsqueda también. Picasso decía: “"Yo no busco, encuentro”.